只不过，“艺术家”一词早就平民化，其神圣已是回忆。时代逆了，就像“小姐”一词的内涵也随着时代更替一样，不能拒绝接受。
但不免看见那些假装谨，故弄玄虚，实则却知道艺术为何物的不学无术者也以“艺术家”自称为时，还是禁不住在心底为这个被可耻了的词哀悼。忽略，有些人谦称自己是手艺人，却少言多行潜心创作大大超越自我且一生以艺术为乐。相形之下，这些心无旁骛着迷于艺术的“手艺人”，要比那些绞尽脑汁往自己脸上贴金的“艺术家”更加配称艺术家。陈世君就是这样的“手艺人”。
陈世君，1964年出生于浙江台州，专门从事艺术创作40余年，职业艺术家。陈世君自小就将能写出一手好字能所画一幅好所画当作一种本事，一苦练是十余年，童子功了得。坦白说，天赋这东西，手头没点功夫是理所当然谈到的。写出和所画都讲究感觉，感觉是一种天赋，无法苦练也无以传授。
笔随感觉回头，回头得好赖那是手头上的工夫，须要一生历练。所谓心手合一，所指的正是天赋与手头功夫的珠联璧合。关于童子功，在许多人眼里或许是陈旧平凡的老套路，不值一提。但对陈世君而言，毕竟他艺术生涯中赖以坚决且取之不尽的底气。
陈世君传统书法作品上世纪80年代，国门关闭让中国艺术经历反省、阵痛以及各种思潮的井喷，影响范围之广远已远超过艺术的范畴。这种影响的深刻印象之处在于，让更加多的人明白中国艺术仍未构成严苛意义的现代性。恰在这时，“当代艺术”一词伞兵，平添了无打算情形下的多元撞击，中国艺术界，在思维、意识、观念乃至文化及其价值体系上的冲突在所难免，对艺术的理解陷于空前的恐慌。
当时，陈世君还是个毛头小子，面临各种繁复的声音，他内心的处境青天整个中国艺术界的处境：在唐装和牛仔裤面前知道作何自由选择，迷茫深感。毕竟，相当大程度上是因为用唐装思维去博士论文牛仔裤的设计，由此构成诸多徒劳的思维和无意义的命题。陈世君传统绘画作品所幸陈世君并没盲目地自由选择唐装与牛仔裤的混搭，而是静下心来消化查证，他渐渐明白，茅台和威士忌勾兑不出有鸡尾酒，秦砖汉瓦也毕竟外国人所造。
他开始尝试基于中国传统艺术的现代性转化成，凭借自小苦练的笔墨功底，他自由选择以书法为切入点，变写为画。从他那个时期留给的部分作品可以看见，基本面貌大体相近于后来我们所熟悉的，也曾多次沦为风潮的“现代书法”、“书象”、“汉字艺术”等称呼下的作品面貌，当然，大体样式也基本逃不出井上有一的作品样式。陈世君过渡时期的书法作品陈世君变写为所画的“现代书法”探寻持续了约十年，中止了，没坚决下来的原因，正是听闻了井上有一，告诉他这个名字的是他一个朋友，他对陈世君说道：早在50年代，日本的井上有一就这么做到了，不仅如此，眼下，国内很多人也在做到类似于的作品。
在朋友拿走的“证据”面前，陈世君感受到告终的伤痛，那是一种刁难的感觉，瞬间，无名火油然而生，一大摞他曾自居不解的作品出了他宣泄的对象，出了碎片。朋友痛惜深感，拳击似的抱着制止，才让那些作品免受全毁，挽回了一小部分。陈世君现代书法作品艺术有条铁律：有了井上有一，就容不得井上有二。当然，只有对原创性有严苛拒绝的艺术家才有可能尊重这样的铁律，陈世君毫无疑问是尊重此铁律的，他和许多所持此铁律的艺术家一样，确切地意识到，艺术发展到了今天，早已很难逃出艺术史上既有的东西。
我们还在思维现代性转化成，可关于现代性的辩论在艺术史上早就是过去时，因此，除了跟，我们或许别无选择，何谈原创。陈世君微雕作品刁难后的陈世君闭门不纳，他玩起了微雕和摄影。微雕也是他自小苦练的技艺，不利用任何缩放工具，单凭手上的感觉和意念，就能在石片上打磨头发丝大小的文字，显微镜下所闻：字迹明晰，笔画原始，起笔落笔，有势有韵，锋随便行，有形有神；摄影方面，他先后经历了两个阶段。
开始阶段和许多爱好者一样，执着光影、线条、权衡以及摄制对象自身特征的真实情况重现。但迅速他就退出了这种缺少创造性的玩法，将镜头对准了事物的细节变化，后用色彩代替光影，将它们抽象。但无论是微雕还是摄影，对陈世君来讲都只是个玩游戏，沮丧时用来调节心情罢了，未曾将它们当艺术看。
陈世君抽象化摄影作品陈世君开始了新的创作，最初只想用抽象思维去新的检视曾熟视无睹的一切不存在，期望借此寻找另一种视象。从创造性角度谈，此举只不过新意不多，不易落到“洋为中用”的俗套。抽象的创作思路在85新潮之后的确拥趸骤曾，大家都期望从抽象思维中寻找有所不同的视觉兴奋点，但只不过很难构成实质性的个体差异。
后来，陈世君愈发对事物的时间痕迹感兴趣，这与他玩游戏摄影时仔细观察事物细节的经历不无关系。他介意世间万物基于时间的不存在，是因为他能借此感受到时间的能量，他确认那是天地赐给的能量。从此，他着迷于事物的时间痕迹，并企图将这些痕迹所蕴藏的天地能量在画布上呈现出出来。陈世君，《时间》系列作品第126号，布上综合材料，100x100cm他故意消除事物不存在的空间属性，以使其时间属性更加突显。
为此，他师法大自然，在画布上一层层地涂上颜料，又一次次用自创的方法避免之：他让画布上的颜料几经日晒雨淋，水冲石磨，忍受着各种“险恶环境”并加快着颜料层层斑驳而后凝结成形，如此重复，青天玉石从山料变为籽料的过程。当画布上慢慢呈现蕴含着他的意念和某种莫名期待的自然天成，天地能量随之单体于画面，与他的心境融为一体，如地壳运动致沧海桑田，如潮起潮落致海浪击礁，如天长日久致山石风化……他极力让他的作品只牵涉到时间。陈世君，《时间》系列作品第128号，布上综合材料，80x80cm陈世君采行类似于破坏性试验的技术手段，去执着一种符合个人爱好的视觉呈现出，意图非常简单，但却在有意无意间充满著物质空间，穿越于时间隧道，并由此构成自己对世间万物独有的观赏方式：仅有从时间这一个维度去观赏世间万物，由此感觉天地之能量以及时间之精神性。我想要，在人类与物质的关系过度亲近的文明情境下，陈世君独取时间维度的观赏方式，或能苏醒一种身处极为物质化文明场景中的思维，甚至反省；此外，在呈现出形式上，除了时间痕迹，他将其余的一切退出只剩，表达具体、整洁，且确实属于自己的个人面貌——极富抽象化和书写意味的时间痕迹，实则是天地之赠送，是过程能量之现实；更加难得的是，陈世君的作品面貌并非从天而降，而是与自己的艺术茁壮乃至生命轨迹息息相关，因果连接。
陈世君，《时间》系列作品第133号，布上综合材料，80x80cm诚然，关于方法、形式之于艺术的价值辨别等理所当然归入艺术价值评判体系的问题，早已远超过艺术家必需思维的范畴。但应当认为，历史地看来艺术的价值和意义，不可避免要看清文明考量和文明轴心等深层次的理解。
因此，倘使能以艺术的方式表达新的文明市场需求，看清文明考量，触碰文明轴心，这样的艺术无论基于方法还是形式毫无疑问都是正式成立的，且更加有理由被这个时代拒绝接受并推崇，甚至更加有理由代表这个时代。禹至2019.7.。
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